吴文英

[家庭背景]

妻妾

据清末民国词学家周岸登考证，吴文英有二妾，一名燕，出生于湖南，而娶于苏州，后于苏州去世。一为杭州人，不久休弃。夏承焘以为此说“很有趣，但没有依据”，因有续考，进而将“二妾”之说发阐为苏姬无奈休弃，杭妾不幸病殁。

好友

尹焕，字惟晓。与吴文英交往已久，为梦窗词的最早评论者。

施枢，字知言，号芸隐。吴文英在苏州时交好的朋友。

冯去非，字可迁，号深居。吴文英在苏州时交好的朋友。

沈义父，字伯时，号时斋。吴文英在苏州时交好的朋友。

周密，字公谨，号草窗。吴文英晚年结成的忘年交。

史宅之，字子绎，号云麓。进士出身，做过知府、吏部尚书和同签书枢密院事等。吴文英与其交往较多。

[后世纪念]

历史评价

南宋词人张炎《词源》：吴梦窗词，如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。

南宋词人尹焕《花庵词选引》：求词于吾宋者，前有清真（周邦彦），后有梦窗。此非焕之言，四海之公言也。

南宋词人沈义父：梦窗深得清真之妙，其失在用事下语大晦处，人不可晓。

清代词人朱彝尊：词莫善于姜夔，宗之者张辑、卢祖皋、史达祖、吴文英、蒋捷、王沂孙、张炎、周密、陈允平、张翥、杨基，皆具夔之一体。

清代诗人周焯《倚琴楼词话》：若专事雕琢，未免涩晦，徒费心血而已，法梦窗者多膺斯病，不知梦窗才气过人，决不为累，然玉田尤时病之，故堆砌雕琢，填词者切不可犯。

《四库全书总目提要》：词家之有文英，亦如诗家之有李商隐。

清代词人周济《宋四家词选目录序论》：梦窗奇思壮采，腾天潜渊，反南宋之清泚，为北宋之秾挚。梦窗立意高，取径远，皆非馀子所及。

清代词人孙麟趾《词迳》：梦窗足医滑易之病，不善学者便流于晦。余谓词中有梦窗，犹诗中之有李长吉，篇篇长吉，闻者生厌，篇篇梦窗，亦难悦目……石以皱为贵，能皱必无滑易之病，梦窗最善此。

清代书法家周尔墉《绝妙好词》：于逼塞中见空灵，于浑朴中见勾勒，于刻画中见天然，读梦窗词当于此着眼。

清代词论家陈廷焯《白雨斋词话》：梦窗在南宋，自推大家。惟千古论梦窗者，多失之诬……其实梦窗才情超逸，何尝沉晦。梦窗长处，正在超逸之中，见沉郁之意，所以异於刘、蒋辈，乌得转以此为梦窗病。梦窗精於造句，超逸处则仙骨珊珊，洗脱凡艳。幽索处，则孤怀耿为，别缔古欢。

清末文学家张祥龄《词论》：词至白石，疏宕极矣。梦窗辈起，以密丽争之。至梦窗而密丽又尽矣，白石以疏宕争之。三王之道若循环，皆图自树之方，非有优劣。

清末民国词人蒋兆兰《词说》：继清真而起者，厥惟梦窗，莫思壮采，绵丽沉警，适与玉田生清空之说相反。玉田生称其‘何处合成愁’篇，疏快不质实。其实梦窗佳处，正在丽密，疏快非其本色也。

清末民国词人况周颐《蕙风词话》：近人学梦窗，辄从密处入手。梦窗密处，能令无数丽字，一一生动飞舞，如万花为春，非若琱蹙绣，毫无生气也。如何能有魄力，唯厚乃有魄力。梦窗密处易学，厚处难学。“心事称吴妆晕红。”七字兼情意、妆束、容色。梦窗密处如此等句，或者后人尚能勉强学到。欲学梦窗之致密，先学梦窗之沉著。即致密、即沉著。非出乎致密之外，超乎致密之上，别有沉著之一境也。梦窗与苏辛二公，实殊流而同源。其所为不同，则梦窗致密其外耳。其至高至精处，虽拟议形容之，未易得其神似。颖慧之士，束发操觚，勿轻言学梦窗也。

清末民国诗人陈锐《词比自序》：大抵词自五季以降，以耆卿为先圣，美成为先师。白石道人崛起南渡之余，明心见性，居然成佛作祖；而四明吴君特以其轶才，贯串百氏，蔚为大宗，令人有观止之叹。《褒碧斋词话》：白石拟稼轩之豪快，而结体于虚。梦窗变美成之面貌，而炼响于实。南渡以来，双峰并峙，如盛唐之有李、杜矣，顾词人领袖必不相轻。

清末民国词论家杨铁夫《吴梦窗词笺释》：梦窗诸词，无不脉络贯通，前后照应，法密而意串，语卓而律精。而玉田七宝楼台之说，真矮人观剧矣。

清末民国词人陈洵《海绡说词》：清真不肯附和祥瑞，梦窗不肯攀援藩邸，襟度既同，自然玄契。诗云：“惟其有之，是以似之。”

清末民国词人张尔田《与龙榆生论词书》：以梦窗词实以清真为骨，以词藻掩过之，不使自露，此是技术上一种狡狯法，最不易学，亦不必学。

清末民国诗人钱振鍠《羞语》：玉田云：“词要清空，不要质实。清空则古雅，质实则凝涩晦昧。白石词，如野云孤飞，去留无迹。梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。此清空、质实之说。”案玉田语竟无是处。质直亦是好处，从来质实文字安有凝涩晦昧者乎？不曰绛云在霄，而曰野云孤飞，寒俭之至。七宝楼台非质实之谓也，且何故拆下？梦窗自拆耶，他人拆耶？若系自拆，原不算楼台，若他人拆，于梦窗何与！惟其以涩昧指目梦窗，则不谬耳！ 

中国近现代词人夏敬观《蕙风词话诠评》：梦窗学清真者，清真乃真能不琢，梦窗固有琢之太过者。南宋清空一派，用此勾勒法为多。用之无不得当者，南宋名家是。乾嘉时词，号称学稼轩、白石、玉田，往往满纸皆此等呼唤字，不问其得当与否，遂成滑调一派。吴梦窗于此等处多换以实字，玉田讥为七宝楼台，拆下不成片段，以为质实，则凝涩晦昧。其实两种皆北宋人法，读周清真词便知之。清真非不用虚字勾勒，但可不用者即不用，其不用虚字，而用实字或静辞，以为转接提顿者，即文章之潜气内转法。今人以清真、梦窗为涩调一派，梦窗过涩则有之，清真何尝涩耶。

清末民国学者王国维《人间词话》：梦窗砌字，玉田垒句，一雕琢，一敷衍。梦窗之词，吾得取其词中一语以评之，曰：“映梦窗，凌乱碧”。

中国近代诗人高旭《论词绝句三十首》（之二十五）：梦窗才藻艳于霞，七宝楼台眼欲花。心赏苹洲渔笛谱，白莲花底思无涯。

中国近现代诗人吴庠《与夏瞿禅书》：居桓流览古今词刻，其守四声者，宋人如方千里、杨泽民、陈西麓、吴梦窗，皆能依清真四声……梦窗佳矣，然合四稿观之，究多费解语。昔人谓梦窗意为辞掩，不佞以为意之受累于辞，实词之受累于声。盖梦窗能知清真之词，不能知清真之词之声，所以清真一调两词，能自变通其声，而梦窗不能，其不能也，其不知也，惟有拘守而已。特其聪明过人，故伎俩较方、杨、陈三家为高耳。

清末民国词人周曾锦《卧庐词话》：《白石道人诗说》有云：“雕琢伤气”。予谓非第说诗而已。惟词亦然。梦窗诸公，恐正不免此。

清末民国戏曲理论家吴梅《乐府指迷释序》：近世学梦窗者，几半天下。 《词学通论》：梦窗词，以绵丽为尚，运意深远，用笔幽邃，炼字炼句，迥不犹人。貌观之，雕缋满眼，而实有灵气行乎其间。细心吟绎，觉味美于方回，引人入胜，既不病其晦涩，亦不见其堆垛。此与清真、梅溪、白石，并为词学之正宗。

中国近现代学者陈世宜《声执》：至全依四声，则除方千里和清真以外，梦窗填清真、白石自度之腔亦谨守之。故某人创调，其四声即应遵守某人。

中国近现代词人汪东《唐宋词选评》：梦窗学清真最似，可谓遗貌取神，其佳处殆不多让。然饾饤晦涩之病，即亦未能为讳也。梦窗以丽赡之才，吐沈雄之思，镂金错采，而其气不掩，尹惟晓拟之清真，正以其开阖顿挫，潜气内转，与美成同法，非谓貌似也。世人学梦窗者，但知撷取字面，雕缋满纸，生意索然。矫枉过正，则有或欲并梦窗而废之，斯为两失矣。玉田专主清空，故仅举《唐多令》一首，以为集中如是者不多。其实读梦窗词，须于秾采中求其空灵之迹。兹所选录，皆情辞相副，丽内有则，绝无过晦之病，庶几使读者知惟晓之果为公言，而玉田所称，犹有未尽也。

中国近现代文学家胡适《评唐宋词人》：清朝词人之中，张惠言不喜梦窗；周济却把梦窗抬得很高，列为宋四大家之一。近年的词人多中梦窗之毒，没有情感，没有意境，只在套语和古典中讨生活。所以我选他的词，特别加严，只取了一首最本色的。

清末民国词人蔡桢《柯亭论词》：北宋如屯田、方回、清真、雅言诸家，南宋如白石、梅溪、梦窗、草窗、玉田诸家，大都妙解音律，所为词，声文并茂。《乐府指迷笺释》：梦窗词，绵密妍练，运用丽字，如数家珍。

中国近现代词学家赵尊岳《珍重阁词话》：梦窗之炼字，在炼形容事物之字，有时从苍劲中锤炼得之，有时从艳冶中锤炼得之，有时从明媚中锤炼得之，各极其胜。然苍劲者难，雕琢者易。

中国近现代词学家夏承焘《吴梦窗词笺释序》：宋词以梦窗为最难治。其才秀人微，行事不彰，一也。隐辞幽思，陈喻多歧，二也。

民国小说家闻野鹤《怬簃词话》：自乐笑翁有“姜白石如野云孤飞”一语，于是论词者竞尊石帚，而梦窗则竟折抑矣。要知‘清空’‘质实’云者，不徒以面目判也。石帚天分孤高，洞晓声律，其学自宜迈人。所谓‘清空’者，犹不过其面目耳。若梦窗则作词浑厚，遣词周密，若天孙锦裳，异光耀目，无丝缕俗韵，特学者每以蕴意深邃为憾，于是有以凝滞诮之者矣，要之皆非本也。且所谓‘金碧楼台，拆散下来，不成片段’者，此语尤未能适当。词如人体然，完好无恙，则神采奕奕，使从而支解焉，则臭腐随之矣。以其臭腐，遂亦谓人体不善耶。试以姜白石之野云拆之，亦未审其果成何片段也。嗟乎，惟其不能成片段，益足见构造之者之苦心。且楼台自楼台，亦正无烦于拆散。而乐笑翁乃以此抑梦窗，真冤煞矣。

中国近现代词学家唐圭璋《评〈人间词话〉》：南宋诸家如梦窗、梅溪、草窗、玉田、碧山各有艺术特色，亦不应一概抹杀。王氏谓梦窗“映梦窗凌乱碧”、谓玉田“玉老田荒”，攻其一端，不及其余，尤非实事求是之道。 

中国近现代学者薛砺若《宋词作风的时间分剖》：继姜史之后，略为晚出的吴文英，又为此派人添了一个异样的色彩。他是姜夔时期一贯下来的一个小小的旁枝，一个奇特的结晶，他的作风亦如姜史之雅正，而更要来得古典，更要来得温丽，他将姜史的风调，披上一层北宋缙绅阶级（晏欧等）诗歌的神貌，于是由周邦彦派以来的词风，至此乃成一个凝固的躯壳，一个唯一的典型作品了。崇拜他的人，至称之为‘前有清真，后有梦窗’，而列为两宋词坛中最大的两个巨头。

中国近现代诗人钱仲联：笺诗难，笺词尤难，笺梦窗之词难上加难。

[主要成就]

主要作品

      《梦窗词》340首，在两宋词家中的数量，仅次於辛弃疾、苏轼、刘辰翁。自编词集以自度曲《霜花腴》为名，今已不存。明朱存理《铁网珊瑚》著录元至正二十年写本《吴文英词稿》十六首。 梦窗词刻本，现存最早的是明毛晋《宋六十名家词》本的《梦窗甲乙丙丁稿》，毛本失于校订，不但误入他人之作，而且错简纷然，脱误满纸。清咸丰间，杜文澜重加校勘。再后来，王鹏运、朱祖谋二人合校之《梦窗甲乙丙丁稿》，于光绪二十五年（1899年）刊行。王鹏运逝世后，朱祖谋续校，有无著庵二校本（1908年）。继而又从张元济涵芬楼获明万历中太原张廷璋所藏旧钞本（即所谓“明钞本”）《吴梦窗词集》（一卷本），钩稽异同，订补毛本凡二百余事，刊于《彊村丛书》，是为三校本（1917年）。此后朱祖谋依然手校不辍，务求精审，殁后刻入《彊村遗书》，是称四校定本（1932年）。此后郑文焯校勘梦窗词，十余年间，所手校的梦窗词计有四、五本之多，惜大多未曾刊行。世所知见者，原仅《四明丛书》所刊《校议》二卷。1996年，“台湾中央研究院中国文哲研究所”影印了《郑文焯手批梦窗词》，此本由杭州大学中文系所藏。

特点

      在词的创作上，吴文英主要师承周邦彦，重视格律，重视声情，讲究修辞，善于用典。沈义父曾把他的词法概括为四点：一是协律；二是求雅；三是琢字炼文，含蓄不露；四是力求柔婉，反对狂放。这一艺术风格决定了“梦窗词”难以反映重大主题，而多浓艳芬菲的词境，这也是南宋婉约词派的共同特点。但在表现手法上，“梦窗词”具有打破传统的层次结构方式、转换自由、跳跃性强、现实与想象杂糅的特点。

      首先是在艺术思维方式上，彻底改变正常的思维习惯，将常人眼中的实景化为虚幻，将常人心中的虚无化为实有，通过奇特的艺术想象和联想，创造出如梦如幻的艺术境界。如游苏州灵岩山时所作的怀古词：

渺空烟四远，是何年、青天坠长星。幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍波无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落鱼汀。连呼酒，上琴台去，秋与云平。（《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》）

      开篇打破登高怀古词写眼前实景的思维定势，而以出人意表的想象将灵岩山和馆娃宫等虚幻化，把灵岩山比拟为青天陨落的星辰。这是化实为虚。西施的遗迹本是一片废墟，而作者却以超常的联想，逼真地表现出当年采径中残存的脂香腥味和响屟廊里西施穿着木屐漫步的声响，化虚为实，亦幻亦真，境界空灵。类似于这种超越时空、将心中的幻觉实有化的表现，在梦窗词中随处可见。如怀念亡姬的名作《风人松》：

      听风听雨过清明。愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔精。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。 西园日日扫林亭。依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。

      词的境界似真似梦。“黄蜂”二句，则是亦真亦幻。黄蜂扑秋千，为眼前实景；亡姬生前纤纤玉手在秋千上残留的香泽，本是由于痴迷的忆恋而产生的幻觉，而首一“有”字，便将幻觉写成实有。另一首《思佳客·赋半面女髑髅》，更将半面枯骨幻化成风姿绰约的少女：

钗燕拢云睡起时。隔墙折得杏花枝。青春半面妆如画，细雨三更花又飞。轻爱别，旧相知。断肠青冢几斜晖。断红一任风吹起，结习空时不点衣。

      这种超常的想象力和幻化的手段，为吴文英所独擅。

      其次是在章法结构上，继清真词后进一步打破时空变化的通常次序，把不同时空的情事、场景浓缩统摄于同一画面内；或者将实有的情事与虚幻的情境错综叠映，使意境扑朔迷离。吴文英作词师承周邦彦，清真词的结构也具跳跃性，但起承转合，或用虚字转折或用实词提示，尚有线索可寻。而梦窗词的结构往往是突变性的，时空场景的跳跃变化不受理性和逻辑次序的约束，且缺乏必要过渡与照应，情思脉络隐约闪烁而无迹可求。这强化了词境的模糊性、多义性，但也增加了读者理解的难度。他长达240字的自度曲，也是词史上最长的词调《莺啼序》，便典型地体现出这种结构的特色。全词分四段，主要写对亡故恋人的思念，相思中又含有羁旅之情，时空多变，反复穿插。第一段写独居伤春情怀。      主导空间是绣户，随着思绪的翻腾流动，空间意象从西城跳到湖上画船又转换到吴宫。第二段回忆十年前的艳遇，而“春宽梦窄”又包含着现时的感受。第三段总写别后情事。过片思绪回到现实的水乡寄旅，接着又跳到别后寻访往事和当时分别的情景。时空上有三次跳跃变化。第四段总写相思，又穿插着别后的眺望与期待，相聚时的欢情和离别时的泪痕，时间又是几度变化，空间也是从眼前跳到辽海又回复到江南。时空突变，情怀隐约闪烁。他不是按惯例将一时情事写完后再续写另一情事，而是交错穿插，词的结构是一个个缺乏逻辑、理性联系的片段组成，其内在的联结点是跳荡的思绪。这种结构方式带有一定的超前性，类似于现代的意识流手法，古人不易理解。

语言风格

      吴文英词的语文生新奇异。第一是语言的搭配、字句的组合，往往打破正常的语序和逻辑惯例，与其章法结构一样，完全凭主观的心理感受随意组合。如“飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼”（《高阳台·丰乐楼分韵得如字》）和“落絮无声春堕泪”（《浣溪沙》）等，都是将主观情绪与客观物象直接组合，无理而奇妙。第二是语言富有强烈的色彩感、装饰性和象征性。他描摹物态、体貌、动作，很少单独使用名词、动词或形容词，而总是使用一些情绪化、修饰性、色彩感极强的偏正词组。如写池水，是“腻涨红波”（《过秦楼·芙蓉》）；写云彩，是“倩霞艳锦”（《绕佛阁·赠郭季隐》）或“愁云”、“腻云”；写花容，是 “腴红艳丽”（《惜秋华》）、“妖红斜紫”（《喜迁莺·同丁基仲过希道家看牡丹》）；甚至写女性的一颦一笑或一种情绪，也爱用色彩华丽的字眼来修饰，如“最赋情、偏在笑红颦翠”（《三姝媚》），“红情密”（《宴清都·连理海棠》），“剪红情，裁绿意”（《祝英台近·除夜立春》）。梦窗词字面华丽，意象密集，含意曲折，形成了密丽深幽的语言风格。但雕绘过甚，时有堆砌之病、晦涩之失，故不免为后人所诟病。 

后世影响

      吴文英的创作维护了词之阴柔婉曲、含蓄蕴藉、要眇宜修的本质特性， 丰富了词体艺术的技巧，为其后的婉约词树立了又一种榜样，在当时和后世都产生了巨大的影响。

      在宋代，当时的周密、 陈允平就是刻意学习吴文英的， 而且与之酬唱甚众。宋末的楼采、黄孝迈、翁元龙、万俟绍之、施枢、李彭老、王沂孙等都在不同程度上接受了他的影响。

      在清代，朱彝尊和纳兰性德在词中抒写自我的相思别恋，表现男子的情爱心理方面或多或少都受到了吴文英情词的影响。尤其在清代中叶以后，词坛几乎都在梦窗词的笼罩之下。晚清四大家以及张尔田、陈洵、吴梅等都无不推崇甚至努力学习梦窗词。

[人物生平]